Del deseo



No es el deseo el que se apoya sobre las necesidades, sino al contrario, son las necesidades las que se derivan del deseo: son contraproductos en lo real que el deseo produce.

Del acontecimiento y los medios


– Construir una teoría del acontecimiento no es una tarea nueva para usted. No obstante, en El Pliegue esta teoría llega a su forma más acabada, especialmente a través de la confrontación que usted presenta entre Leibniz y Whitehead. Es difícil resumir en estas líneas los componentes y condiciones que usted atribuye al acontecimiento. Baste decir que habla usted en términos de extensión, de intensidad, de individuo, de prensión, para dar idea de que los acontecimientos a los que se refiere no son los mismos que persiguen los periodistas y los media. Entonces, ¿qué captan los media cuando “fijan el acontecimiento”? ¿En qué condiciones podrían los media llegar a lo que usted llama “acontecimientos”?

– No creo que los media tengan recursos suficientes o vocación de acceder a un acontecimiento. De entrada, muestran casi siempre el principio o el fin, mientras que un acontecimiento, incluso aunque sea breve, aunque sea instantáneo, continúa. Además, buscan lo espectacular, mientras que el acontecimiento es inseparable de los tiempos muertos. No es que haya tiempos muertos antes y después del acontecimiento, sino que el tiempo muerto está en el acontecimiento: por ejemplo, el instante del accidente más brutal se confunde con la inmensidad de un tiempo vacío en el que se asiste a su acaecer como espectador de lo que aún no ha ocurrido, en un “suspense” muy dilatado. El acontecimiento más común nos convierte en videntes, mientras que los media nos transforman en miradas pasivas, a lo peor en mirones. Groethuyssen decía que todo acontecimiento tiene lugar, por decirlo así, en un tiempo en el que nada pasa. No percibimos la larguísima espera que está presente en el acontecimiento más inesperado. No son los media, sino el arte quien puede alcanzar el acontecimiento: así lo hace el cine, por ejemplo Ozu o Antonioni. Precisamente en estos casos, el tiempo muerto no está entre dos acontecimientos, está en el acontecimiento mismo, constituye su espesor. Es cierto que he escrito mucho sobre esta noción de acontecimiento: no creo en las cosas. El Pliegue recupera este mismo tema en otros aspectos. Mi frase preferida del libro es: “Esta noche hay concierto”. En Leibniz o en Whitehead todo es acontecimiento. Lo que Leibniz llama predicado no es para nada un atributo, es un acontecimiento, “cruzar el Rubicón”. Por eso, tanto el uno como el otro se ven forzados a modificar completamente la noción de sujeto: ¿en qué se convierte un sujeto cuando sus predicados son acontecimientos?
G.D

Henry Valentine Miller: colorista

Aún estoy pintando sin saber cómo dibujar. Siempre me echaron de la clase de arte en la escuela. Es todo tanta mierda de caballo feliz, ¿no?        Henry Miller

Pliegues

“El niño nace con veintidós pliegues. Ha de desplegarlos. La vida del hombre estará completa entonces. Por eso se muere. Porque ya no queda ningún pliegue que desplegar. Aunque es raro que un hombre muera sin que le queden algunos pliegues por desarrollar” H. Michaux.





Deleuze dirá de este texto de Michaux, que es muy cercano a Foucault. Pliegue y Despliegue resuenan en él del mismo modo. Diremos que también es muy cercano a Bacon, el despliegue de su obra tal vez admita los veintidós pliegues. Es lo mismo, da igual. El tríptico será tal vez la fórmula. Foucault reconoce cuatro pliegues principales (según Deleuze), en lugar de veintidós: el pliegue que constituye nuestro cuerpo (nuestro cuerpo si somos griegos, nuestra carne si somos cristianos, y aún hay muchas variaciones posibles en cada pliegue dice Gilles), el pliegue realizado por la fuerza que se ejerce sobre sí misma en lugar de aplicarse a otras fuerzas, el plegado que constituye la verdad en relación con nosotros mismos, y finalmente el último pliegue, el de la línea del Afuera, el que constituye una “interioridad de espera”. Pura poesía Deleuziana. Pura poesía Michauxiana.
“Habría que compararlo (a Félix) con un mar siempre móvil en apariencia, con destellos de luz constantes. Puede saltar de una actividad a otra, duerme poco, viaja, no se detiene. No cesa. Tiene velocidades extraordinarias. Yo sería como una colina: me muevo muy poco, soy incapaz de llevar a cabo dos empresas juntas, mis ideas son ideas fijas y los pocos movimientos que tengo son interiores. Entre los dos, Félix y yo, hubiéramos sido un buen luchador japonés. Pero si se mira a Félix más de cerca, uno se da cuenta que está solo. Entre dos actividades o en medio de mucha gente puede sumergirse en una gran soledad.”
G. Deleuze




-Para usted, Hitchcock es el director de las relaciones por excelencia, el cineasta de lo que usted llama la “terceridad”. ¿Constituyen éstas relaciones lo que denomina usted “el todo”? Este es uno de los puntos más difíciles de su libro. Usted se reclama bergsoniano cuando dice que el todo no está cerrado sino que, al contrario, es lo Abierto, algo que siempre está abierto. Lo cerrado son los conjuntos, y no hay que confundir una cosa con la otra.
- Lo Abierto es muy conocido como una noción poética cara a Rilke. Pero es también una noción filosófica de Bergson. Lo importante es la distinción entre los conjuntos y el todo. Si se confunden, el todo pierde su sentido y caemos en la célebre paradoja del conjunto de todos los conjuntos. Un conjunto puede contener elementos muy diversos, pero no por ello deja de estar cerrado, relativa o artificialmente. Digo “artificialmente” porque siempre hay un hilo, aunque sea muy delgado, que une a ese conjunto con otro mayor, hasta el infinito. El todo es de una naturaleza diferente, pertenece al orden del tiempo: atraviesa todos los conjuntos, y es justamente lo que les impide llevar a término su tendencia, es decir, lo que les impide cerrarse completamente. Bergson no se cansa de decirlo: el Tiempo es lo Abierto, es lo que cambia sin cesar de naturaleza en cada instante. El todo no es un conjunto, sino la perpetua travesía de un conjunto a otro, la transformación de un conjunto en otro. Esta relación entre el tiempo, el todo y lo abierto es muy difícil de pensar, pero justamente el cine nos facilita la labor. Podríamos decir que hay tres niveles cinematográficos coexistentes: el encuadre, que es la determinación de un conjunto provisional artificialmente cerrado; el desglose o guión técnico es la determinación del movimiento o de los movimientos que se distribuyen entre los elementos del conjunto; pero el movimiento expresa también un cambio o una variación del todo que tiene que ver con el montaje. El todo atraviesa todos los conjuntos, impidiendo su cierre “total”. Cuando se habla de espacio “en off” se quieren decir dos cosas: por un lado, que todo conjunto determinado forma parte de un conjunto más amplio, de dos o tres dimensiones; pero también que todos los conjuntos se hallan inmersos en un todo de naturaleza distinta, en una cuarta o en una quinta dimensión que varía constantemente a través de los conjuntos que atraviesa, por muy grandes que sean. En el primer caso, se trata de una extensión espacial y material; en el otro, se trata de la determinación espiritual en el sentido de Dreyer o de Bresson. Ambos aspectos no son excluyentes sino complementarios, se alimentan el uno del otro, y en unos casos será uno de ellos el privilegiado, como en otros lo será el otro. El cine no deja de jugar con estos dos niveles coexistentes, y cada uno de los grandes directores tiene su manera de concebirlo y de practicarlo. En toda gran película, como en toda obra de arte, siempre hay algo abierto. Y cuando investigamos de qué se trata siempre resulta ser el tiempo, el todo, tal y como ocurre en las películas de modos muy distintos.
Gilles Deleuze. Cahiers du Cinema, n.º 352, Octubre de 1983, entrevista con Pascal Bonitzer y Jean Narboni.

En Bergson hay unas bellas páginas donde dice: no es asombroso que la materia y la inteligencia se entiendan y que la materia y la inteligencia estén talladas la una sobre la otra puesto que las dos son productos de una diferenciación en un mismo movimiento.


Pintura: David Hockney. Garrowby hill 98.

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Bibliografía de Gilles Deleuze en castellano

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DELEUZE, Gilles, El Pliegue: Leibniz y el barroco (Barcelona: Paidós, 1989) tr. José Vázquez Pérez y Umbelena Larraceleta.
DELEUZE, Gilles, Pericles y Verdi (Valencia: Pre-Textos, 1989) tr. Umbelena Larraceleta y José Vázquez Pérez.
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DELEUZE, Gilles, Critica y Clínica (Barcelona: Editorial Anagrama, 1996) tr. Thomas Kauf.
DELEUZE, Gilles, La isla desierta y otros textos (1953-1974) pre-textos 2005
DELEUZE, Gilles, Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995) pre-textos 2007