Es un bello sitio, recomendado para aquellos interesados en la obra de Andrei Tarkovski (1932-1986).
Algo sobre su vida:
Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.
Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente.Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático.Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena.Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra.La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski.Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964.
El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento.El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.
Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente.Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático.Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena.Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra.La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski.Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964.
El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento.El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.Rafael Llano.
Texto aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) nº 61, febrero 1999.
fuente: http://www.andreitarkovski.org/ de Rafael Llano
